Käthe Kollwitz: la artista que convirtió el dolor en resistencia

Hay artistas que representan el dolor y otras que parecen haber aprendido a dibujar desde dentro de él. Käthe Kollwitz pertenece a las segundas. Madres que estrechan a sus hijos contra el cuerpo, trabajadores exhaustos, familias atravesadas por el hambre, muertos, viudas y supervivientes pueblan una obra que prescindió de la belleza complaciente para mirar de frente a quienes la historia prefería mantener fuera del encuadre.

La publicación de Käthe Kollwitz. Vida y obra gráfica, editado por El Nadir, permite ahora recorrer en castellano esa trayectoria poniendo precisamente las imágenes en el centro. Y resulta difícil imaginar una aproximación más apropiada. Porque conocer a Kollwitz no consiste únicamente en reconstruir su biografía: significa observar cómo una mujer nacida en la Prusia del siglo XIX fue depurando su lenguaje hasta conseguir que unos pocos negros sobre el papel hablaran de pobreza, maternidad, revolución, guerra y muerte con una intensidad que todavía resulta difícil sostener con la mirada.

No hay épica en sus víctimas ni una idealización sentimental de la pobreza. En Kollwitz encontramos algo bastante más incómodo: seres humanos que sufren porque existen estructuras sociales y decisiones políticas capaces de hacerlos sufrir. En medio de todos ellos aparece, además, una y otra vez ella misma.

Vida y obra gráfica: entrar en Kollwitz a través de sus imágenes

El principal acierto de Käthe Kollwitz. Vida y obra gráfica está ya anunciado en su título. El libro no pretende separar artificialmente a la mujer de la artista, pero tampoco convierte su producción en una simple ilustración de acontecimientos biográficos. Vida y obra avanzan juntas.

La edición reúne cerca de un centenar de reproducciones y permite seguir las transformaciones de una creadora que trabajó el aguafuerte, la litografía, la xilografía, el dibujo y también la escultura. No estamos, por tanto, ante una biografía convencional profusamente ilustrada, sino ante un volumen en el que la reproducción de la obra constituye una parte esencial del relato.

Eso es especialmente importante en el caso de Kollwitz. Sus imágenes cambian y la minuciosidad de sus primeros grabados va dejando paso a una creciente economía expresiva. Las figuras se condensan, los fondos desaparecen y el negro conquista superficies cada vez mayores. La artista parece eliminar todo aquello que considera accesorio hasta quedarse únicamente con el cuerpo, el gesto y el dolor.

El volumen funciona especialmente bien como puerta de entrada a su universo precisamente porque permite percibir esa evolución visual. No exige que quien se acerque a él conozca previamente la historia del grabado alemán o el expresionismo. La sucesión de imágenes permite comprender por sí misma buena parte de la transformación.

Ahí reside también alguna de sus limitaciones. Quien busque un estudio académico exhaustivo sobre las técnicas de estampación de Kollwitz, una catalogación razonada o una discusión historiográfica extensa necesitará acudir a trabajos especializados. El propósito de esta edición es otro: hacer visible un recorrido completo y accesible, devolver protagonismo a una artista cuya obra resulta extraordinariamente reconocible y, paradójicamente, sigue siendo menos conocida en España de lo que merece.

El libro consigue algo todavía más interesante. Cuando terminamos de contemplar el conjunto, resulta imposible reducir a Kollwitz a la etiqueta de “artista del dolor”. Por cierto, la actual obra de la artista Susanna Inglada a veces me recuerda a Kollwitz.

Käthe Kollwitz: una mujer artista en un mundo que todavía no las esperaba

Käthe Schmidt nació en Königsberg (actual Kaliningrado) el 8 de julio de 1867. Su padre reconoció pronto sus aptitudes y favoreció su formación artística. Entre 1886 y 1890 estudió en centros para mujeres artistas de Berlín y Múnich, en una época en la que las grandes academias todavía imponían importantes restricciones al acceso femenino.

En 1891 se casó con el médico Karl Kollwitz y se trasladó a Berlín. La consulta de su marido atendía a familias trabajadoras y necesitadas, y aquel entorno proporcionaría a Käthe rostros y experiencias que terminarían entrando en su obra. Su imaginario fue construyéndose alrededor de las mujeres y la clase trabajadora dentro de un mundo artístico que continuaba estando dominado por los hombres.

La cuestión es importante porque Kollwitz no observa la pobreza desde una distancia pintoresca. Sus trabajadores no son decoración social. Su primer gran ciclo, La revuelta de los tejedores (1893-1897), nació después de asistir al drama Los tejedores, de Gerhart Hauptmann, inspirado en la rebelión de los tejedores de Silesia de 1844. Cuando el ciclo se presentó en la Gran Exposición de Arte de Berlín de 1898 supuso su consagración. Max Liebermann quiso que recibiera una medalla, pero el káiser Guillermo II rechazó la propuesta.

Aquello anticipaba una constante en su trayectoria. Kollwitz había decidido mirar precisamente hacia quienes el poder prefería no mirar.

De los tejedores a los campesinos: cuando los pobres ocupan la Historia

Después llegó Guerra de los campesinos, realizada entre 1902 y 1908. Si La revuelta de los tejedores había colocado a los trabajadores en el centro del relato, este segundo gran ciclo radicalizó la operación. Kollwitz recurrió a las revueltas campesinas alemanas del siglo XVI, pero no estaba interesada únicamente en reconstruir un episodio histórico. Le interesaban el hambre, la explotación, la ira y el instante en que quienes aparentemente carecen de poder descubren que pueden rebelarse.

Aquí aparece además una de las dimensiones más interesantes de su obra desde una lectura contemporánea: sus mujeres no se limitan a sufrir. También protegen, trabajan, se rebelan, gritan y combaten.

La maternidad será fundamental en su iconografía, aunque reducirla a una celebración idealizada de lo materno sería equivocarse por completo. Sus madres no pertenecen a la tradición dulcificada de la maternidad burguesa. Son cuerpos enormes que envuelven a otros cuerpos y protegen a sus hijos del hambre y de la muerte, aun sabiendo que muchas veces no podrán salvarlos. En Kollwitz, el abrazo puede convertirse así en un acto desesperado de resistencia.

La muerte de Peter y una herida que transformó su obra

Entonces llegó 1914. Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Kollwitz compartió inicialmente parte del entusiasmo patriótico que recorrió Alemania. Su hijo menor, Peter, tenía dieciocho años y necesitaba autorización para alistarse como voluntario. Su padre se resistió, pero finalmente obtuvo el consentimiento familiar. Peter murió el 22 de octubre de 1914 cerca de Diksmuide, Bélgica.

Este detalle resulta esencial porque impide construir retrospectivamente una Kollwitz cómodamente pacifista desde el principio. Su pacifismo nació también de una contradicción y de una culpa: había permitido marchar a su hijo.

La artista comenzó entonces una transformación lenta y dolorosa. Sus diarios muestran cómo fue cuestionándose el sentido de la guerra hasta oponerse públicamente a ella en 1918. Esa evolución proporciona otra clave para leer Vida y obra gráfica. Al observar cronológicamente las imágenes comprendemos que el dolor de Kollwitz no permanece igual. Primero existe la denuncia de una injusticia observada y después aparece una pérdida que atraviesa su propia casa. La guerra deja de ser un acontecimiento histórico abstracto para adquirir el rostro de Peter.

Guerra: el campo de batalla está en casa

Entre 1921 y 1922 realizó las xilografías de su ciclo Guerra, publicado en 1923. Para entonces su lenguaje se había endurecido y simplificado.

Resulta significativo que apenas le interese representar el combate. Las xilografías se concentran fundamentalmente en quienes soportan las consecuencias de la guerra lejos del frente, especialmente mujeres que han perdido hijos, maridos y hermanos. Solamente una estampa, Los voluntarios, muestra a los combatientes. Entre ellos aparece Peter siguiendo a la Muerte.

Es una decisión extraordinaria porque la historia tradicional de la guerra está construida alrededor de generales, movimientos de tropas, victorias y derrotas. Kollwitz desplaza la mirada hacia el cuerpo que permanece cuando todo eso ha terminado: la viuda, la madre, los padres, el niño o la superviviente.

La xilografía resulta perfecta para ello. Los negros se vuelven casi físicos y los cuerpos parecen surgir de la oscuridad o estar a punto de ser engullidos por ella. Apenas hacen falta escenarios porque el escenario es el duelo.

Por eso Käthe Kollwitz. Vida y obra gráfica adquiere aquí una particular potencia. Ver estas estampas unas junto a otras permite comprobar hasta qué punto Kollwitz llegó a una especie de reducción esencial de la imagen. Cuanto menos dibuja, más parece decir.

Las madres de Kollwitz no son débiles

Hay otra razón por la que volver a Käthe Kollwitz desde una revista cultural feminista como la nuestra resulta especialmente fértil: su representación de las mujeres.

Durante siglos, buena parte de la historia del arte convirtió el cuerpo femenino en objeto de contemplación. Kollwitz hace prácticamente lo contrario. Sus mujeres no están ahí para que las miremos, sino que están ocupadas sobreviviendo. Sus cuerpos envejecen, tienen manos grandes, se doblan sobre sí mismos y se aferran a otros cuerpos sin necesidad alguna de resultar hermosos.

Incluso la maternidad pierde cualquier rastro de decoración. En Mujer con niño muerto (1903), realizada años antes de perder a Peter y expuesta más arriba, madre e hijo forman prácticamente una sola masa. Décadas después, aquellas imágenes adquirirían inevitablemente una dimensión autobiográfica que originalmente no tenían.

Eso convierte su obra en algo especialmente perturbador: Kollwitz había imaginado artísticamente uno de sus mayores temores antes de tener que vivirlo.

También sus numerosos autorretratos rechazan la complacencia. La artista observa cómo envejece su propio rostro sin suavizarlo. No parece preguntarse cómo quiere ser vista, sino qué puede descubrir mirándose. En una historia del arte acostumbrada a convertir a las mujeres en imágenes, Kollwitz insistió en ser quien construía la imagen.

Arte político sin necesidad de propaganda

Calificar a Käthe Kollwitz como artista política es correcto, aunque insuficiente. Su compromiso social fue explícito. Entre 1908 y 1910 colaboró con la revista satírica Simplicissimus con dibujos dedicados a problemas contemporáneos del proletariado, mientras que posteriormente realizó carteles para causas humanitarias y antibelicistas.

Pero la extraordinaria supervivencia de sus imágenes probablemente tenga que ver con que no funcionan únicamente como documentos de una posición ideológica concreta.

En 1924, Los supervivientes. ¡Guerra a la guerra! mostraba a una madre protegiendo bajo su cuerpo a varios niños. El motivo recuerda a la Virgen de la Misericordia, pero Kollwitz sustituye la protección divina por algo mucho más precario: una mujer que utiliza su propio cuerpo como último refugio frente al mundo.

Sus figuras no nos dicen simplemente qué debemos pensar. Nos obligan a contemplar quién paga las consecuencias. Ahí se encuentra una de las grandes diferencias entre el arte de Kollwitz y la propaganda política convencional.

Un libro para mirar despacio

Käthe Kollwitz. Vida y obra gráfica tiene finalmente una virtud que puede parecer menor y no lo es: invita a detenerse.

En una época en la que conocemos buena parte de la historia del arte mediante imágenes diminutas que pasan durante segundos por la pantalla de nuestro móvil, enfrentarse consecutivamente a la producción gráfica de Kollwitz recupera algo de la experiencia material de su obra y permite descubrir sus recurrencias. Las manos, los ojos cerrados, los cuerpos inclinados, la madre rodeando al hijo, el negro, el abrazo y la muerte regresan constantemente. Su obra se transforma durante décadas, pero determinadas obsesiones nunca desaparecen.

El libro editado por El Nadir resulta por ello más valioso como recorrido visual y biográfico que como monografía académica definitiva. Su fortaleza está precisamente en hacer accesible el conjunto y permitir que sean las obras las que establezcan conexiones entre distintas etapas de su vida.

Quizá sea esa la mejor manera de regresar a Kollwitz, sin convertirla en una santa laica, en una madre eternamente doliente ni únicamente en una artista pacifista. Porque antes de que Peter muriera ya estaban allí los trabajadores, las mujeres, los niños, la pobreza y la violencia. Su tragedia personal no creó su conciencia social, sino que la transformó.

Käthe Kollwitz y la imposibilidad de apartar la mirada

Käthe Kollwitz murió el 22 de abril de 1945, pocos días antes del final de la Segunda Guerra Mundial en Europa. Había vivido dos guerras mundiales y visto cómo el nazismo la obligaba a abandonar en 1933 la Academia Prusiana de las Artes. Poco después, su capacidad para exponer públicamente su obra quedó severamente restringida.

Quedan sus madres, sus trabajadores y sus muertos, pero también esa multitud de rostros en los que apenas encontramos heroísmo y sí una enorme dignidad.

Quizá por eso Käthe Kollwitz. Vida y obra gráfica llega en un momento especialmente apropiado. No porque necesitemos buscar equivalencias fáciles entre su época y la nuestra (una tentación que empobrecería tanto el presente como su obra), sino porque Kollwitz plantea una pregunta que continúa intacta, como podemos ver con el bullying en el colegio o a nivel social y actual, con lo sucedido en Ceuta o con Mari Carmen: qué responsabilidad tiene quien mira ante el sufrimiento de los demás.

Ella respondió a esa pregunta convirtiendo la creación artística en una manera de intervenir sobre la realidad. Dibujó y grabó aquellos cuerpos, y utilizó precisamente un medio reproducible como el grabado para multiplicarlos y hacerlos circular, alejando su trabajo de una concepción de la obra artística reservada a unos pocos.

Después de recorrer su trayectoria en este libro queda una impresión difícil de borrar. Kollwitz nunca necesitó representar una batalla para mostrarnos lo que hace una guerra, ni recurrir al discurso para hablarnos de política, ni embellecer a una madre para otorgarle dignidad. Le bastó con representar unas manos aferrándose a un cuerpo mientras, alrededor, el negro iba ocupándolo todo.