La creación de Adán: memoria y reescritura

Decía Ianko López, a raíz de una exposición sobre videoarte, que «las obras maestras nunca se agotan». Llevan siglos fascinando al público e inspirando reescrituras. El periodista se refería a la nueva muestra de la Colección SOLO, que se puede visitar en Matadero Madrid hasta el 27 de febrero. La pieza clave es una interpretación virtual y alucinada de El jardín de las delicias (1515). Por lo visto, el colectivo holandés SMACK ha firmado una versión del tríptico que sustituye el simbolismo original por una caótica multitud de avatares.

A López no le falta razón. La obra de El Bosco permanece fértil y las nuevas tecnologías, la mejor excusa para actualizarla. Pero hay más. Cuando habla del arte como propuesta icónica, sin fecha de caducidad, podría tratarse de cualquier otra. Su afirmación encaja con da Vinci, Velázquez y Munch al mismo tiempo. Y podríamos seguir. Pero antes conviene partir de un hecho.

Los objetos de museo son objetos de mercado. Un cuadro puede transformarse en taza, bolígrafo, camiseta, tatuaje y funda de móvil. Ya no hablamos de imágenes intocables de naturaleza cerrada. La obra, además de imitaciones y duplicados, puede sufrir alteraciones. Como la ruptura pop de El intruso (1969) –donde el Guerrero del Antifaz se cuela en el Guernica de Picasso– o la parodia irreverente contra la política franquista de La rendición de Torrejón (1971), ambas maqueadas por Equipo Crónica. Esto plantea una gozosa ambigüedad. ¿Hablamos de un juego con la memoria? ¿Un motivo para la ironía? ¿O realmente se cuestiona la sociedad de consumo de la que formamos parte? Puede que todo a la vez. En cualquier caso, el panorama se ha sofisticado lo suficiente como para abordar el mural más reconocible de la historia sin distancias ni fanatismos. Un breve recorrido por sus orígenes y repeticiones.

El Intruso, de Equipo Crónica.
El Intruso, de Equipo Crónica.

La creación de Adán : Un plano nadir

Al igual que El Bosco, La creación de Adán –estrenada por Michelangelo Buonarroti en el techo de la Capilla Sixtina en 1512– ha originado numerosas revisiones. Pero ocupa un lugar privilegiado en el imaginario colectivo. La propuesta es simple y esquemática. El retrato de una conexión corpórea.

Por un lado, observamos a un Dios anciano e hipertrofiado de largas barbas. Suspendido en el aire, envuelto en una túnica burdeos con forma de cerebro, cobija a una serie de criaturas celestes. Por otro lado, Adán descansa. Desnudo y en posición relajada. Como si nacer fuera una actividad zen. Ambos extienden su brazo de forma simétrica mediante una composición diagonal. No queda claro si el dedo índice del Todopoderoso y el de su mensajero se van a tocar o ya lo han hecho. Pero el dinamismo habla por sí solo en esta rutilante alegoría sobre el despertar vital.

El famoso gesto de La creación de Adán.
El famoso gesto de La creación de Adán.

En directo, es indiscutible. La experiencia abruma. Ahora bien, el fresco –que forma parte de un resumen episódico del Génesis a lo largo de la nave central– no destaca por encima del resto. Es un diamante perdido en un palacio tupido de pinturas vaticanas. Una pieza engastada en el más tupido de los puzles pictóricos.

La narración exige verticalidad. Obliga a levantar la mirada. En términos de punto de vista, perfectamente podríamos hablar de un plano nadir. Un ingenioso artificio para abrumar al visitante. Pero la trampa no termina aquí. Tanto las escenas del Antiguo Testamento –donde ubicamos a Dios y Adán– como los profetas, sibilas y milagros que aparecen en los muros y costados están enmarcados por una arquitectura fingida. De este modo, el techo se divide en columnas, molduras y bajorrelieves pintados como si fueran reales. Una ilusión geométrica fascinante. Un trampantojo de estructura matemática.

Bóveda de la Capilla Sixtina, ¿Dónde está La Creación de Adán?
Bóveda de la Capilla Sixtina, ¿Dónde se encuentra La Creación de Adán?

Pinturas en verso

Bajo lupa histórica, el palacio apostólico de la Sixtina es la metáfora de Roma transformada en taller. Un Renacimiento dorado tan fructífero para Brunelleschi, Battista y Bramante –arquitectos de la forma pura– o Botticelli, Ghirlandaio y Perugino –maestros de la luz y parte del equipo que decoró los inferiores de la Sixtina– que la labor de Buonarroti no podía ser otra. Él fue quien verdaderamente reescribió los principios estéticos de la época. Lo consiguió a través de un desafío insólito que nadie había pedido.

El encargo no fue fácil. Julio II obligó a El Divino –aplaudido por su innovador David (1504)– a interrumpir los distintos proyectos que le había ordenado. Desde los frescos de la Signoria de Florencia hasta su propio sepulcro. Esto le costó el despedido. Una afrenta por la que abandonó Roma. Pero regresó.

Copia del dibujo de Miguel Ángel, de la parte central de La batalla de Cascina que de no haberla abandonado adornaría el Palazzo Vecchio en Florencia.
Copia del dibujo de Miguel Ángel, de la parte central de La batalla de Cascina que de no haberla abandonado adornaría el Palazzo Vecchio en Florencia.

Según el rumor, la lengua viperina de Bramante y Rafael –que querían verlo fracasar– convenció al Papa de que le exigiera redecorar la bóveda de cañón de la Sixtina. Ésta –conocida como Cappella Magna antes de honrar a Sixto IV– mostraba un cielo estrellado. El maestro de Caprese sólo tenía que añadir a los doce apóstoles. En su lugar, acabó pintando más de 300 figuras en un mastodóntico proyecto que emprendió en solitario. Supuestamente, con la única ayuda de un equipo de obra que preparó unos andamios diseñados para pintar lo más cerca posible de la techumbre.

El resultado es pura ambición. Una polifonía de escenas bíblicas y personajes mitológicos que se despliegan como versos de un abarrotado poema coral. La mejor respuesta a casi cinco años de trabajo que apagó el escepticismo de sus detractores y reveló en Buonarroti a un virtuoso multidisciplinar. Tan ducho con el cincel como exquisito con los pinceles.

“Los movimientos del alma”

Lógicamente, Michelangelo concibió su obra desde una óptica escultórica. Su conocimiento y experiencia –diseccionando cadáveres en su etapa estudiantil– se ven reflejados en su pintura. El autor que con 24 años sorprendió a Italia con La piedad (1499) –esculpida en mármol de Carrara– moduló su técnica sobre la curvatura bidimensional de la Sixtina. Ésta –que actualmente funciona como cónclave papal, negocio inmortal y cámara de asombro iluminada por 7000 leds– se convirtió en el lienzo idóneo de un artista que –como quien dice– no pintaba en serio desde sus años mozos como ayudante en el taller de Domenico Ghirlandaio.

Su probada destreza esculpiendo piezas de un detallismo superlativo –algunas de ellas ex uno lapide, como el David de Florencia– le sirvió para adaptarse a la Sixtina como un guante. La clave de esta adaptación –que se puede leer como evolución de estilo– recae en la dimensión anatómica de los personajes. Están pintados con exactitud quirúrgica. Su apariencia, monumental y aislada, recuerda a las estatuas marmóreas que había construido anteriormente.

La Piedad, de Miguel Ángel, 1499.
La Piedad, de Miguel Ángel, 1499.

Con todo, en la obra de Michelangelo da la sensación de que siempre va tras la pista del más ligero movimiento para atraparlo sobre piedra o fresco. Una inquietud en la que se pueden escuchar ecos del Quattrocento y que, en ocasiones, anticipa ademanes manieristas avant la lettre. Estos recursos expresivos influyeron en coetáneos de la época. Las pinturas de Rafael, por ejemplo, presentan un tratamiento del volumen que recuerda a Buonarroti. Sus cartones también inspiraron los grabados de Marcantonio Raimondi e incluso a maestros posteriores. Como Rubens. «La clave –afirma Klaus Albrecth, director del Museo Albertina de Viena– estaba en la fisonomía humana porque los artistas compartían la convicción de que en la descripción del cuerpo se encuentran los movimientos del alma

Gotas que irritan

La técnica fue el más difícil todavía. Al contrario que la témpera, el buon fresco no admite error. Primero había que trasladar el dibujo sobre un enlucido de puzolana, cal y agua. El color se aplicaba sobre un fresco todavía húmedo que sólo admitía pigmentos por un tiempo limitado. La pintura era tan resistente que, ante cualquier equivocación, había que esperar a que secara para corregirla. ¿Pero quién mejor que Buonarroti para evidenciar la tortura que supuso aquello? Basta un fragmento del ardiente soneto que le dedicó a su amante Giovanni da Pistoia.

Mi pincel siempre por encima de mí y goteando, convierte mi rostro en un mosaico estrafalario. Los lomos se me han metido en la tripa y con las posaderas hago de contrapeso y me muevo en vano sin poder ver.

Miguel Ángel

El artista se confiesa como si los cuerpos ideales que pintaba exigieran el sufrimiento de su propia carne. Una expiación de fiebres, ceguera y dolor muscular que Carol Reed atrapó en una película tan ostentosa y desmedida como la propia Sixtina.

The Agony and the Ecstasy, de Carol Reed. La creación de Adán.
The Agony and the Ecstasy, de Carol Reed.

Escrita por Philip Dunne y basada en la novela de Irving Stone, El tormento y el éxtasis (1965) engrandece la leyenda. En ella, se recrean las tensiones con Julio II. Ambos, encarnados por un Charlton Heston de contemplaciones epifánicas, obsesionado con la capilla, y un Rex Harrison de sponsor papal que se redime a través de la contemplación pictórica. Todo ello, sin descuidar la creación del fresco desde un registro épico. Heston se entrega –en una enfática combinación de picados y contrapicados– al Buonarroti más hollywoodiense. Un personaje aflictivo que, desde la cima de un armazón de madera y sin más luz que las velas, se somete al incesante goteo de una pintura que irritaba los ojos y embrutecía la garganta.

La creación de Adán: La conexión marciana

Era cuestión de tiempo que la misma industria que había homenajeado al mito a partir de la biografía de Ascanio Condivi, reinterpretara su escena más llamativa. Corría la era Reagan cuando La creación de Adán se transfiguró en imagen de síntesis. El cartel promocional de E. T. el extraterrestre (1982), diseñado por John Alvin, propuso una simpática alusión al fresco original. El dedo índice de un niño y un marciano se tocan. De su conexión fraternal emerge una poderosa luz que Buonarroti evitó incluir.

 El cartel de E. T. el extraterrestre, de Steven Spielberg, emulando el famoso gesto de La Creación de Adán.
El cartel de E. T. el extraterrestre, de Steven Spielberg, emulando el famoso gesto de La Creación de Adán.

De algún modo, Steven Spielberg había encontrado en un gesto de vocación universal la mejor máscara de presentación de su nuevo taquillazo marca Amblin. El melodrama de un extraterrestre extraviado –que forja una hermosa amistad con un prepúber Henry Thomas– instalaba sobre la memoria del maestro un nuevo software de naturaleza contemporánea.

Lo más curioso de la película es que parece una caja de reflejos. Las aventuras de un pequeño alienígena separado de su familia llevan grabado el logo de Disney. Más concretamente, del Dumbo (1941) de Ben Sharpsteen. Una herencia irrenunciable.

Por si fuera poco, la propuesta de Spielberg, escrita por Melissa Mathison, se atrevía a camuflar el final de Milagro en Milán (1951) reescribiendo su escena más alegórica. La película de Vittorio de Sica culminaba con un grupo de vagabundos que ascendían en escoba a un paraíso donde «buongiorno vuol dire veramente buongiorno».

Este capriano desenlace se codificó. Sólo así pudo encajar con el sentido de espectáculo de una encomiable superproducción donde los niños sobrevolaban en bici la californiana Crescent City por medio de la telequinesis.

El retruécano está servido. En medio de este cruce de espejos distorsionados, La creación de Adán se comprime. Un gesto icónico miniaturizado al servicio de una película icónica.

Reproducciones a escala

De repente, Spielberg nos devuelve al punto de partida. Al igual que El jardín de las delicias, la obra de Buonarroti es área de cultivo. Tan propensa a espolear la imaginación fértil como a contagiarse de burlas y nuevas devociones.

El viaje empieza antes. La Catedral de Monreale se anticipa a la Sixtina. En su ciclo bíblico, Dios opta por soplar «un aliento de vida» en forma de rayo sobre la nariz de Adán. Giotto tampoco se queda corto. En 1305, termina La creación del hombre. Adán parece un enano y Dios recuerda al Pantocrator románico. Ya no está cachas y el gesto casi se repite. Dos manos se acercan, a punto de tocarse. O lo acaban de hacer.

La creación del hombre, de Giotto. Capilla de Los Scrovegni, Padua.
La creación del hombre, de Giotto. Capilla de Los Scrovegni, Padua.

No se trata, pues, de enumerar referencias cronológicamente, sino entender que obedecen a un gesto preñado de significado. Un motivo visual que se extiende hacia la nuestra, una época donde el arte entra en bucle y deviene carne de caricatura para la cultura meme.

No se rían. ¿Qué cara se le quedaría a Michelangelo si googlease su propia obra? ¿Le haría gracia comprobar que se multiplica en una galería infinita de reproducciones a escala? ¿Que el nuevo Dios es Maradona creando a Messi o Matt Groening a Homer Simpson? ¿Que los dedos por fin se tocan para pasarse un porro o aplicarse gel hidro alcohólico?

La Creación de... ¿Hommer?
La Creación de… ¿Hommer?

Nunca lo sabremos. Excepto por una pista. Sólo hay que identificar al maestro en El juicio final (1541) como si de Wally se tratara. En el impresionante mural, ubicado en el ábside de la Sixtina, aparece San Bartolomé: el mártir despellejado por los romanos. De su mano izquierda cuelga una piel arrugada cuyo rostro –¡sorpresa!– no es otro que el de Buonarroti. La más brutal paradoja entre las tinieblas del artista y su lumínica obra.

Idealismo kitsch

Ante un escenario tan complejo como éste –donde se ha democratizado la revisión de la memoria– la llegada de Ariana Grande resulta, cuando menos, pertinente. En el videoclip de God is a Woman (2018), propone una interpretación egocéntrica de La creación de Adán protagonizada por sí misma. En la parte derecha de la imagen, aparece en la misma posición que el Padre del Génesis. Como si se autoproclamara diosa de la escena pop. En la parte izquierda, deberíamos encontrar a Adán. En su lugar, una joven negra descansa. Ambos personajes articulan el mismo gesto antropocéntrico de siempre. La aparición humana por encima de todo. Aquí, sin embargo, se opta por el neobarroquismo. Grande traduce la eterna escena de dos dedos que (casi) se tocan en un tableau vivant tremendamente kitsch.

Algunos y algunas la criticaron por haberse quedado en la mera pose. Su versionado de la Sixtina está lejos de construir un alegato feminista realmente subversivo. Pero no es su intención. Ella prefiere divertirse con el pasado. Barniza a Buonarroti de glamour discotequero, utiliza la Vía Láctea como si fuera un hula hoop y la voz de Madonna para que el pasaje bíblico de Samuel L. Jackson en Pulp Fiction (1994) se convierta en un gesto de sororidad.

En realidad, lo que aquí se transmuta no es ningún fresco original. La cantante recurre a la huella de un imaginario tan explotado y agrietado por la política del reciclaje –sirva de nota al pie la brillante obra colectiva Botticelli Reimagined (2016)– como finalmente útil. En este caso, para idealizar a la feminidad mediante un bienvenido ajuste de cuentas. Porque Buonarroti nunca se agota. Porque la Sixtina merecía una lectura de género bien mediática. Y, lo más importante, porque los hombres no nacen del cielo, sino del coño de una mujer.

Comentarios

en este artículo

Aún no tenemos comentarios. ¡¡Puedes ser el primero!!

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.