‘Harakiri’: El samurái de la espada de Bambú

Es una paradoja que suele cumplirse. Dentro de los géneros cinematográficos, hay algunos que alcanzan la gloria cuando las miradas artísticas responsables de los mismos se muestran más críticas. John Ford hizo infinidad de grandes westerns, pero pocos tienen el aura de El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o Fort Apache (1948). Ambas resultan crepusculares, desmitificadoras al máximo de todo aquello que creíamos conocer sobre el Far West.

De igual forma, ¿hay alguna cinta que haya hecho más por el antibelicismo que La chaqueta metálica (1987)? Si nos dirigimos a otras latitudes, nadie puede cuestionar que la filmografía sobre los samuráis ha sido uno de los buques insignias de las productoras niponas. Naturalmente, el nombre de Akira Kurosawa brilla con luz propia. Especialmente por su capacidad de fusionar a estos antiguos guerreros del archipiélago con los grandes temas shakesperianos.

A comienzos de la década de los 60 del pasado siglo, pocos conocían mejor el género jidaigeki (películas de época) que Shinobu Hashimoto, quien había trabajo previamente con Kurosawa. Con varios encargos en su agenda, recibió noticia de que Masaki Kobayashi quería sus servicios para profundizar en el pasado feudal de su país. Tras haber filmado la titánica trilogía de La condición humana, Kobayashi estaba en un momento álgido de su trayectoria artística.

Tatsuya Nakadai en La condición humana, de Masaki Kobayashi (1959). © Shochiku Co., Ltd

Con todo, el guionista afirmó carecer de tiempo para crear una historia de la nada. Pese a ello, vino a su mente una idea que estaba archivada desde hacía tiempo en su cajón de futuros proyectos. Se trataba de una propuesta que, en sus inicios, iba a ser lanzada directamente a televisión. El punto de arranque anidaba en las páginas de una novela de Yasuhiko Takiguchi. La trama se ambientaba en el año de 1630, durante los días del Shogunato Tokugawa.

Kobayashi mostró interés. El resto es leyenda. ¿Su nombre? Harakiri (1962).

Armaduras vacías

Philip Kemp fue la primera voz en afirmar que nunca se había filmado algo tan claramente en contra de los samuráis. Las glorias pasadas quedaban sepultadas y emergía una realidad histórica fascinante. Tras la batalla de Sekigahara, el fenómeno de los samuráis errantes se había expandido por las regiones japonesas como una plaga.

La institución del daimyô reflejaba fuertes desequilibrios sociales. A pesar de tantos kilómetros de distancia e influencias culturales tan dispares, a públicos como el europeo les costaría poco comprender aquellos días medievales donde el honor y lo atávico justificaban el desequilibrio más abyecto.

Sí, Kobayashi no quería una trama de héroes invictos y duelos magistrales como los perpetuados en ese incunable llamado El libro de los cinco anillos, escrito en 1643 por el gran maestro Miyamoto Musashi. Figura importante de la política japonesa de su tiempo, sus reflexiones y enseñanzas siguen siendo de valor para cualquier nivel de lectura, pero su origen es esquivo, entre la leyenda y el mito. Gustaba de considerarse bushi, palabra que podríamos traducir como “pequeña aristocracia armada”. Se cuenta que mató a su primer hombre con apenas trece años.

El libro de los cinco anillos.
El libro de los cinco anillos.

De cualquier modo, el libreto de la futura Harakiri (1962) iba a ser algo distinto. Ya se había reflejado, y muy bien, a hermanos del Musashi icónico e irreal, el héroe imbatible. La mirada que Kobayashi iba a recoger buscaba encontrar el otro sendero, tan poco atractivo para la gesta, uno que, según El libro de los 5 anillos, le llevó a abandonar el camino del sable y buscar una vida de asceta.

Pronto, los rumores del rodaje reflejaban algo distinto.

El clan Iyi

Muchos vencedores norteamericanos se habían llevado armas de samuráis como desconsiderados trofeos de guerra al finalizar la II Guerra Mundial. No pocos de ellos cambiarían de parecer al ir descubriendo más de la cultura sometida. Sintiendo una extraña incomodidad al observar aquello que habían arrebatado de su lugar de origen.

La sensación del vencedor rara vez repara en la compasión. Un vagabundo y errante ronin, guerrero sin señor, pide alojamiento a las puertas de la casa del poderoso clan Iyi, claramente beneficiados en esta época de paz. Todo lo contrario que el incómodo huésped, antiguo integrante del clan Geishu. Antaño, poderoso y respetado. Ahora, abolido en el Shogunato y productor de más bocas que alimentar.

Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) en Harakiri.
Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) en Harakiri.

¿Qué ha llevado a este hombre agotado a moverse desde Fukushima hasta Ydo? En la que terminaría siendo la futura Tokio, el viejo samurái Hanshiro Tsugumo afirma querer únicamente que sus colegas le ayuden a practicarse de manera honorable su inmolación, dando una digna salida a sus días.

Kageyu Saito (Rentarô Mikuni), el dueño del lugar, intenta disuadir al visitante a través de un relato escalofriante sobre un joven samurái que vino hacía algún tiempo con idéntico propósito. De forma ambigua, desconocemos la verdadera motivación del cabeza de los Iyi. ¿Quiere disuadirle humanitariamente de un paso tan dramático? ¿Ha inventado la historia para amedrentar a futuros oportunistas que quieran abusar de su condición de anfitrión?

Kageyu Saito (Rentarô Mikuni), en Harakiri.
Kageyu Saito (Rentarô Mikuni), en Harakiri.

Se inicia aquí un juego del gato y el ratón donde solamente hay una cosa clara: como público, vamos a ser la presa. Algo que no nos incomoda en lo absoluto, puesto que unas finas y sutiles redes caen del palacio samurái para hacer que nos volvamos a sentir como niños ante la hoguera, ansiosos de relatos prodigiosos.

La obra de las mil mentiras

Seppuku. Ese fue el verdadero título la obra dirigida por Kobayashi, si bien la productora consideró que el público extranjero no conocería este término para referirse a uno de los puntos más controvertidos del código samurái. Harakiri resultó la forma de referenciar fuera del Pacífico a un intenso metraje que superó las dos horas, pero que se sigue viendo conteniendo el aliento.

Un ritual de suicidio donde el vientre es cortado. Durante todo el film, la cámara va a jugar con la expectación morbosa de los dueños de la fortaleza y la audiencia por ver esa macabra danza. Bajo la apariencia de honor y las venerables tradiciones, se pueden justificar las más atroces carnicerías o sinsentidos.

En realidad, pese a que notamos la violencia y casi intuimos la sangre que se va a derramar, estamos ante una visión elegante, sobria y contenida. Solamente hay una muerte donde se recrea el desagrado: el forzado suicidio de Motome Chijiiwa, el inexperto muchacho que tuvo que ejecutarse con su arma fabricada en bambú.

Motome Chijiiwa (Akira Ishihama) en Harakiri.
Motome Chijiiwa (Akira Ishihama) en Harakiri.

Kobayashi siempre defendió que no existía ninguna otra fórmula de contarlo en toda su crudeza sin recurrir a esos primeros planos. Contagiando la sensación de desesperación. Con esa única excepción, hábiles elipsis se darán en los momentos de combate turbulento, sabiendo la cinta que, igual que en el teatro, aquello que nos vemos obligados a imaginar resulta sumamente terrorífico y sin límites.

Mediante un uso de flashbacks que no había alcanzado un rango de tanta maestría desde Rashomon (1950), el escalofriante deceso de Motome es contado al otro errante ronin que mencionamos, Hanshiro Tsugumo. Sin embargo, las diferencias entre ambos visitantes saltan a simple vista.

Harakiri: Dos hombres en un castillo

Toshirô Mifune fue una fuerza de la naturaleza. A lo largo de las páginas de un libro maravilloso, Akira Kurosawa: El emperador y el lobo, se narra la especial relación que mantuvieron el legendario director y su actor fetiche. Naturalmente, Mifune encarnó a algunos de los samuráis más carismáticos de la ficción, siendo un modelo para los antihéroes que poblarían el spaghetti western.

Akira Kurosawa: El emperador y el lobo
Akira Kurosawa: El emperador y el lobo

Uno de los pocos actores que puede mirar a este titán sin dar la batalla por perdida de antemano es Tatsuya Nakadai. Al evocar estos momentos, Nakadai afirma que sintió haber estado escalando el Monte Fuji. Eran años dorados para la cinematografía de su país, con grandes estudios respaldando a directores entusiastas. Como habían profetizado a Napoleón a comienzos de la Revolución Francesa, aquellos eran días inmejorables para un joven emprendedor.

De hecho, su buena estrella tras haber trabajado con Kobayashi iba a mantenerse si aceptaba aquel guion tan perfecto. Sin embargo, el nombre de Mifune pronto le vino a la mente. Él apenas tenía treinta años y el protagonista de aquella historia debía sacarle, al menos, dos décadas. Quizás el mejor papel de su vida le llegaba demasiado pronto.

Harakiri.
Tatsuya Nakadai. Harakiri.

Buen conocer de los escenarios, detectaba un aroma de teatro Kabuki en aquellos diálogos. Por fortuna, terminó aceptando. El Lobo de Kurosawa era la pasión volcánica, un rostro único e irrepetible para transmitir emociones. Seppuku era una danza pausada, donde debía decirse mucho sin mover el rostro.

La emocionante actuación de Akira Ishihama como el desventurado Motome Chijiiwa muestra a alguien desbordado en una fortaleza que enloquece a sus inquilinos. Con Tsugumo, la fotografía de Yoshio Miyajima se modifica. Incluso en situación de máxima indefensión, el tono de voz y narración de Nakadai manda y mantiene el control.

El jardín de arena

Festina lente. Las crónicas latinas afirman que esa aproximación pausada fue una de las claves del éxito de Octavio, quien llegaría a ser el emperador Augusto. Kobayashi no prestó especial atención al pánico de los estudios Schôchiku acerca de los momentos gore de su cinta, la cual, además, iba acompañada de una música de otro tiempo, sobre todo a raíz de la sagaz decisión de Toru Takemitsu de utilizar el instrumento de la biwa.

Biwa, el tradicional instrumento que se utilizo para la BSO de Harakiri.

Es decir, antigua madera para acompañar a un sonido con ecos de tradición. Se debe estudiar y respetar mucho algo para poder criticarlo de una forma tan certera. En una posición de aparente indefensión, dentro de un jardín de arena plagado de rostros poco compasivos, el segundo de los visitantes del palacio se mostrará como un perfecto conocedor de las normas, incluyendo detalles que pervierte para usarlos a su favor.

Buscando evitar un grito o alarido que desluciera el suicidio, el samurái podía escoger a un colega que le cortase su cabeza justo a tiempo para evitar esa ignominia. El último samurái (2003) resultó certera a la hora de escenificar esa paradoja de elección. Alguien de confianza para ejecutar un acto tan terrible.

Con asombroso aplomo, el superviviente del clan Geishu empieza a dar nombres de venerables maestros de sus huéspedes. Ninguno de ellos está presente. Y, lo que es peor, de alguna forma, todos estuvieron activamente implicados en el escarmiento a Motome Chijiiwa.

Como si de una novela de Agatha Christie se tratase, deberá reconstruirse ese camino, mientras una sombra de sospecha rodea a una presunta víctima que se está erigiendo en juez y, tal vez, verdugo de los arrogantes miembros de la Casa Iyi. El lenguaje corporal viene acompañado de las discrepancias artísticas entre Nakadai y Mikuni sobre el tono y volumen que debían dar a sus palabras.

El conciliador

Bushido. Un código de honor que marcaba el camino del guerrero en el antiguo Japón. Afrentarlo podía llegar a exigir el seppuku. No obstante, Kobayashi busca siempre la calma, siguiendo el cervantino proverbio de que toda afectación puede terminar siendo mala. Ante las disputas de Nakadai y Mikuni, optó por parar el rodaje hasta que llegasen a un acuerdo.

La broma paralizó el rodaje tres días. Una pesadilla para cualquier inversor, nada grave para un artista que quería acuerdos. Finalmente, los diálogos entre el ronin y el señor del palacio son una maravilla, cincelada tras un acuerdo donde ninguna parta impuso su voluntad sobre el otro.

Masaki Kobayashi
Masaki Kobayashi

Hay quien dice que la cuestión iba más allá de aprender del pasado de los ancestros. Que aquel film escondía bombas también contra el mundo que se estaba forjando en el archipiélago tras la II Guerra Mundial. Las gigantescas corporaciones, ese conglomerado que se denominaría zaibatsu, alcanzaban efectividad a costa de anular al individuo.

Historias de venganza hay muchas en el cine, no pocas de ellas muy buenas. Con todo, como reflejó en la entrevista concedida a la revista Cinema en 1963, Kobayashi no anhelaba esa sensación realmente. Su héroe es otro y el protagonista lo sabe. Su viejo guerrero siempre termina rindiendo tributo al joven samurái de la espada de bambú.

Honor

Hay algo en la mirada de Shima Iwashita que hipnotiza en lo cotidiano. Cuando las cámaras de Harakiri se cuelan en el hogar que brevemente formó Chijiiwa, nos sentimos como intrusos, voyeurs de escenas familiares. El guión de Hashimoto es la adaptación humanista de una novela con aroma de época, un canto al ser humano y recelo ante los hipócritas códigos que se le imponen.

Shima Iwashita en Harakiri.
Shima Iwashita en Harakiri.

La reconstrucción del drama de los dos hombres que llegaron al castillo supone vidas paralelas al estilo Plutarco. En El hombre que mató Liberty Valance, John Ford, por más que venere aquello que significaba la figura de John Wayne como heroico pistolero, quiere que la sociedad se guíe por las enseñanzas en el aula de Ramsom Stoddard (James Stewart).

De idéntica forma, Kobayashi inclina armas a través de su guerrero perfecto ante alguien al que ve incluso como un ideal más noble, un padre de familia que buscaría cualquier cosa por alimentar a los suyos. El recuerdo de bambú ensangrentado es la pista que lleva al hiperbólico tercer acto, una de las imposiciones del género, emocionante, aunque el mensaje ya ha quedado claro en más de horas de enseñanzas Zen.

El emperador iba desnudo al final del cuento. La armadura del pasado es un frío trozo, una deidad que no merece sacrificios humanos en sus altares. La mística de esa joya llevó a un remake más que digno en 2011, donde Takashi Miike puede disfrutar de mejoras tecnológicas para roda en 3D la violencia de los combates, pero nunca olvida el trasfondo humanista de este gran relato.

Hanshiro afirmó ante los perplejos samuráis que el honor era una mera fachada. Y, al conjurar sus propios demonios, fue capaz de reencontrar su alma en el camino de Chijiiwa, su esposa y el fruto de su amor.

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