‘Brainwashed: Sexo, cámara y poder’, de Nina Menkes: la mirada masculina que nos lavó el cerebro

En 2018, Nina Menkes revolucionó el Festival de Cannes con una lección magistral llamada “Sexo y poder: El lenguaje visual de la opresión”. Esta charla recorrió posteriormente otros festivales y dio origen al documental-ensayo Brainwashed: Sexo, cámara y poder, donde retoma el concepto de la mirada masculina para diseccionar obras maestras de la historia del cine y otras celebérrimas películas.

La masterclass, ahora convertida en un docu-ensayo guerrillero, no por sus formas sino por su talante, nos muestra cómo la gramática visual empleada por los grandes maestros del cine ha cosificado sistemáticamente a las mujeres, colocándolas en un plano de objeto pasivo, y de tal manera ha contribuido a construir un ecosistema de discriminación laboral persistente, a cimentar la desigualdad salarial y propiciar un entorno de acoso sexual que prevalece en la industria audiovisual y salpica fuera de ella.

El huracán Menkes recorrió los festivales Sundance, Berlinale, Karlovy Vary, Bel Docs, BFI, CPH:DOX, IDFA con el objetivo de revisar la historia del cine a través de extractos de películas muy conocidas y dar lugar a una nueva era cinematográfica bajo otro paradigma. ¡Respirad hondo y agarraos, que vienen curvas!

Brainwashed: reconceptualizando la historia del cine

El documental se ve con avidez, con placer visual como diría Laura Mulvey ¿Qué cinéfila se podría resistir a una revisión de tantas obras maestras? Trabajos de Hitchcok, Welles, Scorsese, Kubrick, Wenders, Park Chan-Wook, Minelli, Lynch, Tarantino, Lanthimos, Godard, Paul Thomas Anderson, Aronofsky, Sophia Coppola, Ducournau componen un mosaico donde Menkes entresaca momentos estelares (¡nada menos que 175!) de películas mediáticas y glorificadas en festivales para señalar cómo incurren una y otra vez en el mismo esquema cosificador y sexualizante.

Ahora bien ¿Qué feminista podría permanecer impasible ante tanto abuso? Si la cámara es depredadora, la cultura también lo es, nos revelan. Nuestra cultura. Entonces, las que hemos mamado esta cultura cinematográfica desde la cuna hasta la escuela de cine, ¿somos también depredadoras? ¿Hemos sido acaso narcotizados para aceptar y amar esta visión?

La mirada de Nina Menkes

Nina Menkes se ha forjado una carrera sólida como cineasta independiente desde 1980. No muy prolífica, como la mayoría de las directoras que tienen que trabajar para vivir, pero con obras de marcada sensibilidad feminista y visualmente muy potentes como Phantom Love (2007).

Echamos de menos en Brainwashed a la cineasta que nos propone estructuras narrativas complejas y discurso sutil. Es obvia la intención pedagógica de Brainwashed, y también su ira. No es frecuente que las mujeres se enfaden en la arena pública, porque en nuestra sociedad freudiana y patriarcal se tilda tal actitud como “histérica” pero si estamos ante una ola de Middle-aged angry women, mejorque “sal-pique”, porque después de 90 años de lavado de cerebro, es perentorio re-enfocar cómo nos relacionamos con las obras audiovisuales y abogar por otra mirada, una que nos permita re-negociar las estipulaciones del “contrato vital” que nos ha tocado en suerte.

El viaje comienza con la música de Bernard Hermann para Vértigo (Hitchcok 1958) y las imágenes de una digitalizada Ana de Armas en Blade Runner 2049 (Villeneuve 2017) para ir abriendo boca. Un plano detalle de unos labios carnosos chupando un cubito de hielo que obviamente no son los de Brad Pitt, en ese caso veríamos también su rostro entre ángel y diablo, con las arruguitas que, a él, sí le permiten lucir.

Menkes construye una secuencia elaborada con imágenes sinuosas y sensuales, inspiradas en Vértigo, que refrendan su tesis inicial: las formas cinematográficas, tal como las conocemos, han conformado la mirada masculina y ésta ha impregnado no sólo el cine sino la manera de relacionarnos y vivir.

Brainwashed: la mirada masculina

Si alguien no está familiarizado con el concepto de “la mirada masculina”, acuñado por la teórica Laura Mulvey en su ensayo (Placer visual y cine narrativo,1975), Brainwashed nos ofrece un atajo, ya que su argumentación se construye a partir de este concepto.

Todo el cine que hemos consumido se ha diseñado para el disfrute del espectador masculino (heterosexual) y las mujeres hemos aprendido a disfrutar también de las imágenes glamourizadas de Rita Hayworth, Kim Novak o Nicole Kidman y de la ilusión del superpoder que ofrece la belleza.

Divinas, esfinges inalcanzables que sólo existen en la fantasía masculina, pero a la que nosotras intentamos acercarnos. Es una trampa. A través del glamour se nos inocula el deseo de gustar, de ser sexy. Mulvey interviene brevemente para reafirmar que el placer visual es real si asumimos el papel de espectador masculino. ¿Cómo no se va a disfrutar de la belleza iluminada y encuadrada para enamorar? ¿El fin justifica las formas?

Menkes monta hermosos paralelismos que comparan encuadres de Encadenados (Hitchcok, 1946) con El Hilo Invisible (P.T. Anderson 2017) y Vidas Cruzadas (Altman, 1993), hombres mirando, espiando, a la mujer. Escoptofilia a la n-ésima potencia, nada nuevo.

El sujeto que mira y desea es el hombre y el objeto, ajeno a la acción, incapaz de intervenir o incluso de darse cuenta de que es mirada (como el cadáver de Rosanna Arquette en After Hours, Scorsese 1985), es casi siempre la mujer. Como Brad Pitt mirando a la chica hippie en Once Upon a time in Hollywood (Tarantino, 2019). Mujeres que cantan frente a hombres que las miran y desean, ejemplificados con Marilyn en Río sin Retorno (Preminger, 1954) y Lena Horne en Cabin in the Sky, (Minnelli, 1943).

¿Pero acaso no va el cine de eso, de mirar lo que hacen otros a través de una cámara? Así ha sido incluso antes de Vertov, pero la cuestión es el cómo, el respeto hacia lo que se mira y el punto de vista que adopta la cámara.

Brainwashed: ¿Quién mira y quién es mirado?

Prosigue Menkes diseccionando fragmento tras fragmento y explica metódicamente como si asistiéramos a una clase de cine. Analiza el diseño del plano donde se plasma la relación entre el sujeto y el objeto, entre quien mira y quien es mirado; continúa con el estudio del encuadre que potencia la relación de poder entre sujeto y objeto.

No es inocente la elección del encuadre que fragmenta partes del cuerpo de la mujer, aislándola del entorno; señala los movimientos de cámara que enfatizan su recorrido por el cuerpo-objeto de deseo. ¡Ay esas panorámicas voluptuosas que nos llevan de viaje por un cuerpo hasta descubrir finalmente el rostro de Margot Robbie (Suicide Squad, Ayer 2016)! Y si se añade el movimiento en cámara lenta, el fetichismo nos sume por completo en un estado hipnótico.

Por último, nos revela Menkes cómo el tratamiento de la luz también proyecta la mirada masculina. Muestra una escena de La Dama de Shangai (Welles 1946), donde la iluminación realza y dulcifica (¡como si le hiciera falta!) con filtros y matices a Rita Hayworth mientras toma el sol.

Iluminando a la mujer

La luz y el encuadre la sitúan en un entorno indefinido, casi onírico, que contrasta con la manera en que se ha filmado a los otros personajes de esa misma escena. Ellos aparecen retratados con aspereza y frialdad, documentando todas sus imperfecciones humanas.

Todos estos elementos definen la posición narrativa del personaje (y del cineasta, obviamente) respecto de los demás. Quien tiene más presencia y acción es quien detenta el poder. Uno es la realidad, otro es el sueño, la fantasía.

Las formas cinematográficas, per se, inocentes y carentes de significado, al ser relacionadas y montadas con una intención concreta, confluyen en la tesis de Menkes.

La manera de filmar a las mujeres, bajo la mirada y la cámara masculina, las ha subordinado a los hombres. Las ha despojado de dimensión humana. Inconscientemente, se asimila a las mujeres con bellas estatuas que no intervienen en la toma de decisiones y apenas hablan.

Esta representación subjetiva, sexualizada y disfuncional continúa siendo repetida incluso en películas como Bombshell (Jay Roach, 2019) que supuestamente intentan denunciar el acoso sexual sistémico en la televisión, pero en varias ocasiones utiliza el punto de vista del agresor, buscando tal vez el placer visual, enfatizando de nuevo la mirada masculina.

La cosificación sonora

La cosificación no viene sólo dada por la imagen, también por el sonido o por la negación del mismo. Menkes presenta una escena de Toro Salvaje (Scorsese, 1980) donde un grupo de hombres habla sobre “la chica”. Ella, está alejada de De Niro y compañía, pero dentro del mismo espacio recreativo. La vemos reírse y charlar con sus amigas, pero somos ajenos a qué dice, qué siente o cómo actúa con su gente, ya que sólo la vemos en plano subjetivo y está sonoramente aislada de los hombres que hablan de ella. Es irrelevante lo que ella diga, sólo interesa su aspecto.

Es sintomático que hasta en las películas protagonizadas por mujeres, los personajes masculinos tengan más diálogo, 82% de las veces, como publicó The Pudding (Film Dialogue. 2000 scripts broken down by gender and age, 2016). Es difícil que en el ámbito profesional se escuche lo que dicen las mujeres si no existe el hábito de escuchar qué dicen, solo de mirarlas. 

La dictadura de la mirada masculina

Tras 90 años de abuso visual, los estereotipos están tan asentados que perpetúan una estructura de poder desequilibrada. No se puede ser lo que no se ve, por ello las mujeres han estado tradicionalmente relegadas de los puestos de dirección, particularmente en el mundo audiovisual. La mirada masculina no es un hecho aislado e inocente, sino que repercute en cómo se concentra y ejerce el poder, en el tipo de trabajos accesibles para las mujeres y a la remuneración desigual (1) que existe en todo el mundo.

(1) La media europea de brecha salarial es un 13%, alcanzando el pico en Letonia con un 22.3% (Fuente: European Commission website ). En el mundo, por cada 1$ que percibe el hombre, la mujer percibe 0.77$

El documental se abre a intervenciones de teóricas y cineastas como Julie Dash (Daughters of Dust), Penelope Spheeris, Joey Soloway, Catherine Hardwicke (Twilight), Eliza Hittman (Never Rarely Sometimes Always) y la actriz Rosanna Arquette. Todas confirman que la mirada masculina existe y que hay una presión por hacer encajar las formas, las películas, en ese esquema concreto y eso ha limitado la carrera comercial de obras con otra mirada.

Brainwashed: la cultura de la violación

Explica Hittman que su debut It Felt like Love (2013) no consiguió distribuidor en el Festival de Sundance porque no se ajustaba a la mirada masculina de ninguno de los distribuidores. Y aún hay más, lo más grave es el fomento, inconsciente, de la cultura de la violación.

A partir de la liberación del código Hays y de la revolución sexual, el cine se volvió más osado y explícito, sobre todo en lo que respecta a mostrar anatomía femenina. Desde el recatado strip-tease de Gilda (Ch. Vidor 1946) al de Barbarella (R.Vadim 1968), pasando la auto-excitación del fotógrafo de Blow-Up (Antonioni, 1966) o por el movimiento de cámara hacia el culo de Brigitte Bardot en Le Mépris (Godard, 1963) y las bragas transparentes de Scarlett Johanson en el plano inicial de Lost in Translation (Sophia Coppola, 2004). 

Cuando se exhibe el cuerpo femenino por placer visual, sin mayor incidencia narrativa o de caracterización del personaje y además se muestra fragmentado, desvinculándolo de la persona, es imposible concebir a ese personaje como un ente. Ya no es una persona sino sólo unos labios, una oreja, un cabello sedoso que se desliza entre unos dedos, un pecho turgente, unos muslos o un sexo. Femenino, claro.

La mirada masculina empieza en la cámara y trasciende, creando un imaginario en el que el cuerpo de la mujer es una inspiración puramente erótica.

Los ejemplos abundan, La Doncella (Park Chan Wook. 2016), Eyes Wide Shut (Kubrick, 1999), La noche de la Iguana (Huston, 1964), Spring Breakers (Korine, 2012), Requiem for a dream(Aronofsky, 2000), Ex-Machina (Garland, 2014), The killing of a scared deer (Lanthimos 2017), Titane (Ducournau, 2021).

Caso especial merece La vida de Adèle (Kechiche, 2013), Palma de Oro en Cannes en la que las protagonistas se quejaron de trato vejatorio y haberse sentido como prostitutas rodando durante 10 días una escena de sexo simulado. La frontera del consentimiento es frágil. A veces está aclarado por la música, no por la interpretación, como se percibe en Blade Runner (Ridley Scott 1982) o Do the Right Thing (Spike lee, 1989). Escenas de “no, pero sí”, son prolegómeno del asalto sexual, de la falta de respeto a los derechos humanos y de seguridad en el trabajo.

Brainwashed: ¿Para cuándo una nueva mirada?

Menkes no pretende ser la policía sexual, pero aboga por un cambio de mirada. Señala con acierto, que cuando en el cine se muestra el cuerpo del hombre, se les muestra en planos medios, siempre mostrando el rostro, no puros torsos, muslos o planos genitales.

Normalmente esta exhibición muscular se presenta o en escenas de acción, guerreros sudorosos defendiendo una causa noble, o de puro relax, como el compadreo en las duchas o en el volley-playa de Top Gun (T. Scott 1986). Pero siempre con dignidad y respeto al personaje.

Comparemos con el inicio de Las edades de Lulú (Bigas Luna, 1990), donde los títulos iniciales se regodeaban mostrando el sexo de una bebé. Menkes no debe conocer el cine de Bigas Luna o Brainwashed, hubiera sido casi un monográfico.

¿En qué momento de la historia del cine se celebró que las mujeres aparecieran como meros objetos de deseo, pasivas, sexualizadas y glamourizadas al 300%?

Desde luego no en El hada de las coles (Alice Guy-Blaché, 1895) donde la protagonista es el sujeto activo que crea vida; ni tampoco en las obras de las pioneras Dorothy Davenport (Red Kimono, 1925 donde muestra la alienación de una prostituta) o Lois Weber. Pero durante las décadas siguientes, sólo Ida Lupino y Dorothy Arzner pudieron dirigir e insuflar ciertos aires reivindicativos, como el manifiesto de Maureen O’Hara en Dance, Girl, Dance (Arzner,1940) donde espeta al público que paga por ver el cuerpo de chicas tal y como sus esposas nunca se lo mostrarían.

Entonces ¿quién abrió la veda al abuso de poder y acoso sexual? Sin duda no fueron Hitchcock, Godard, Huston, Bertolucci o Scorsese, pero, según Menkes, las imágenes sexualizadas que crearon (lo del cómo las crearon, mejor lo dejamos para otra ocasión), quedaron fijadas en nuestras retinas y de ahí al statu quo imperante, en el que es difícil encontrar personajes realistas de mujeres, personajes activos, mujeres con suficiente diálogo y que no estén sexualizadas. Si hablamos de personajes de mujeres racializadas, es casi ciencia ficción encontrarlas sin que estén estigmatizadas. Quien tiene la cámara tiene el poder.

El cine de la sociedad capitalista poscolonial

Si la realidad reproducida por la cámara es enteramente ideológica, tal como sostienen Narboni y Comolli, es evidente que el cine que hemos consumido masivamente está cortado por la sociedad capitalista poscolonial. Incluso las películas que se consideran independientes y contraculturales forman parte de esta ideología dominante ya que están producidas dentro de nuestro sistema económico capitalista.  En la forma se revela la estética y la ideología, pero esto se aplica tanto a los 175 ejemplos que critica Brainwashed, como a la propia Brainwashed.

Nos falta el otro cine, el cine periférico, el de los márgenes, en el que tradicionalmente han habitado las mujeres. Habría que comentar que a muchos ejemplos les falta contextualización para no incurrir en un maniqueísmo indeseado. En su reiteración, Menkes quiere hacer encajar como sea todos los ejemplos en su teoría, aunque algunos (Titane o Paris,Texas) no sostienen el enfoque patriarcal. Este tratamiento no hace justicia a algunas películas, que constituyen una obra completa de entidad mayor que el ejemplo particular que Menkes entresaca para su masterclass. 

¿Cómo trabajar desde dentro y subvertir la ideología capitalista, cortar la conexión entre el cine y su ideología? ¿Cómo romper el hechizo de la mirada masculina sin lavado de cerebro?

El futuro después de Brainwashed

Aunque Menkes presenta ejemplos más recientes de “jóvenes airadas”, Promising Young Woman (Fennell, 2020) y A girl walks home alone at night (Amirpour, 2014), echo de menos más presencia de directoras como Claire Denis y Chantal Akerman, que crearon manifiestos fílmicos opuestos a la mirada masculina. O la voz de Jane Campion y su mirada sobre el deseo. También más ejemplos pre-código Hays, que sin duda habrían aportado profundidad y el documental no dejaría ese regusto de lavado de cerebro.

Brainwashed abre un futuro alentador. Ahora somos conscientes de cómo había ciertas imágenes y prácticas. Películas como Pretty baby (L. Malle 1978) o El lago Azul (Kleoser,1980) o la controvertida El último tango en París (Bertolucci, 1972) no se podrían rodar hoy día sin una coordinadora de intimidad, velando por la salud mental y bienestar de los actores.

Escenas de abuso como las que muestra Bombshell, ya son denunciables, y el mayor perpretador de abusos del cine contemporáneo, está en la cárcel. ¿Podemos seguir disfrutando de estas grandes obras? Sí, claro, pero contextualizadas y sabiendo el poder que tienen esas imágenes.

Cuánto mejor es el cineasta, más penetrante es el mensaje audiovisual. Es imposible, y no deseable bajo el punto de vista cinéfilo, renunciar a esas películas, pero sí tenemos que reencontrarnos con ellas con espíritu crítico y ser conscientes de su cuota de responsabilidad en la distribución desigual del poder.

Imagen de porotada de la película Bombshell (2019), de Jay Roach.