¿Realmente es Bergman un filósofo?

Javier Sanz Aznar

Cuando hablamos de ciertos directores cinematográficos hay un momento de la conversación donde alguien dice de ellos “es un filósofo”. Directores como Tarkovski, Varda, Antonioni o Godard han alcanzado esta consideración. Si realizásemos una encuesta preguntando quién es el gran filósofo del cine y la película que más lo representa es probable que el resultado fuese Ingmar Bergman y su film El séptimo sello (1957).

Antonius Block y La muerte en El séptimo sello.

Sin embargo, la duda que me surge cuando escucho decir que un director de cine es un filosofo es si la afirmación es literal o metafórica. ¿Puede realmente una película ser equivalente a un texto filosófico?

A un nivel académico, el director de cine filósofo es Malick, ya que estudió filosofía en Harvard y comenzó una tesis doctoral sobre Heidegger. No obstante, este aspecto no es el que nos interesa, porque justamente proponer que un film sea equivalente a un texto filosófico es contrario a todo canon académico.

Terrence Malick académicamente es filósofo, ¿pero lo es así su cine?

El fonocentrismo

La tradición académica se ha basado en el fonocentrismo, estableciendo una relación lógica y ordenada donde primero se piensa, luego se habla y finalmente se escribe. Desde esta perspectiva académica, el texto escrito es la culminación del proceso racional humano y cualquier propuesta de que un film sea equivalente a un texto filosófico se convierte en anatema.

Sin embargo, cuando pensamos solemos hacerlo con palabras. Nos resulta cómodo pensar por ejemplo en conceptos abstractos para los cuales conocemos la palabra adecuada. Incluso pensamos respetando las normas gramaticales. Además, la lógica del mundo que nos rodea es una proyección de como nos han explicado que es.

Si nos hubiesen explicado el mundo desde una perspectiva platónica o desde un teologismo medieval, consideraríamos que el mundo funciona con una lógica completamente distinta y nuestro pensamiento sería otro. Entonces:

¿No es la palabra la que construye el pensamiento?

Esta perspectiva daría la vuelta al fonocentrismo, resultando el pensamiento no como el origen, sino como el destino. El pensamiento sería la finalidad de la palabra. Y es en este planteamiento donde se abre un resquicio que permite considerar el film como equivalente a un texto filosófico, ya que la palabra resulta una vía para acceder al pensamiento, pero no tiene por qué ser la única.

El cine sería una forma de acceso al pensamiento desde una vía diferente a la lingüística.

Esto nos lleva a matizar qué podría ser y qué no un film filosófico. Por el hecho de que haya diálogos filosóficos en un film no significa que lo sea. Un monólogo, diálogo o voz en off recurre de nuevo a la transmisión mediante la palabra, resultando un registro auditivo de un texto filosófico. El film filosófico debe acceder al pensamiento mediante el conjunto de sus recursos audiovisuales, resultando una vía no puramente lingüística.

Tampoco hay que caer en asignar un valor filosófico a películas utilizadas para ilustrar planteamientos previos. Es muy conocido el caso de utilizar Matrix para ilustrar ideas platónicas. A nivel didáctico resulta muy útil para hacer más atractiva la idea de aprender filosofía a los estudiantes, pero esto no convierte el film en filosofía.

¿Qué pastilla habrías cogido?

¿Un film puede ser realmente filosófico?

Paisley Livingston se planteó varios problemas a la hora de considerar si un film puede realmente ser filosófico. Uno de ellos es qué, en un texto filosófico, es difícil argumentar y ejemplificar al mismo tiempo. Un film se basa de alguna forma en un ejemplo (historia concreta), omitiendo la capacidad de exposición argumentativa propia de un ensayo textual.

Un texto filosófico puede alternar argumentación y ejemplificación, pero siempre es la argumentación la que tiene mayor peso. Podemos encontrar excepciones en filósofos como Nietzsche o Platón, pero en el cine de ficción se convierte en la única vía posible. Para Livingston la forma de superar esta limitación en el medio cinematográfico consiste en dar significancia a la evidencia.

En nuestra vida cotidiana nos rodean evidencias que nos podrían llevar a reflexiones, sin embargo, no les damos importancia, es decir, no les damos significancia. El film lo que haría en este caso es tomar una evidencia y darle significancia, induciendo a que sea el espectador el que realice una reflexión sobre la evidencia mostrada.

En este punto es interesante recuperar la idea de Sartre y Barthes de obra abierta y muerte del autor. Una obra abierta es la que deja espacio para que el receptor interprete y reflexione, haciéndola suya, por lo que de forma metafórica el autor muere al perder la propiedad de la obra.

La oposición a la obra abierta es cuando al receptor se le impone una visión concreta donde no queda espacio para la interpretación o la reflexión. La obra abierta permite el pensamiento, mientras que lo contrario condiciona el pensamiento.

Bergman vs Capra

Si comparamos por ejemplo El caballero sin espada (1939) de Capra con El séptimo sello de Bergman nos encontramos que la primera no admite duda sobre lo que nos quiere transmitir, mientras que sobre la segunda se han escrito una gran cantidad de textos buscando interpretarla. El séptimo sello deja espacio para la reflexión y genera pensamiento, mientras que El caballero sin espada no.

El dije de Capra no deja hueco a la reflexión fuera de su propio discurso.

Esta idea de obra abierta como forma de generar pensamiento en el espectador nos lleva de nuevo a Livingston y otra de sus reflexiones. Si un film genera pensamiento en el espectador, este tiene que ser capaz de explicarlo, sino no se puede comprobar su existencia.

Esto supone un problema, ya que implica traducir un pensamiento que se ha generado de forma no verbal, mediante la experiencia fílmica, en un mensaje verbal. Esto explicaría situaciones en las que tras ver una película que nos ha afectado y consideramos que nos ha transmitido algo importante, no somos capaces de verbalizarlo con facilidad ni precisión.

Sería la consecuencia de que el film ha incidido en nuestro pensamiento, pero al haberlo hecho de forma no verbal, nos cuesta transformarlo de forma precisa en un mensaje verbal que podamos comunicar.

Ingmar Bergman como filósofo y su filmografía su obra filosófica

En primer lugar, en sus películas aborda los principales temas de la filosofía, por lo que hay una coincidencia temática, pero lo más importante es que aborda estos temas desde una perspectiva similar.

La ciencia se basa en estudiar el cómo, mientras que la filosofía se centra en el por qué o para qué. En el cine de Bergman se plantean cuestiones como el por qué y para qué de la existencia, de la ética, de la fe o del amor.

En ocasiones la propia pregunta transciende la posible respuesta, por lo que su exposición transciende la propia resolución del film. La importancia está en la pregunta planteada al espectador.

Es justamente en este punto donde radica la fuerza del cine de Bergman con respecto al texto filosófico. Mientras un texto filosófico nos explica un planteamiento, sus films hacen que el espectador encarne el planteamiento.

Puedes leer a Heidegger argumentando que el ser humano es un ser para la muerte, pero la experiencia siempre será más intensa si la “vives” a través de personajes concretos que se encuentran atrapados en ese mismo paradigma, como sucede en El séptimo sello. Lo inamovible que configura al protagonista de El séptimo sello es que va a morir, es un ser para la muerte.

No importa que intente evitarlo, de la misma forma que no importa que sea consciente de ello. La muerte inunda la película a través de la peste y los diferentes personajes encaran su existencia para la muerte desde diferentes estrategias, pero el vacío de la muerte es tan inmenso que no importa la estrategia.

Persona y el pensamiento de Kierkegaard

El cine de Bergman aborda de forma recurrente diferentes aspectos sobre la naturaleza del ser y su existencia. Sin embargo, no articula discursos argumentativos, sino que ejemplifica situaciones donde los personajes se ven atrapados en encrucijadas donde se pone en cuestión la naturaleza y finalidad de su existencia, el por qué y el para qué.

Los films de Bergman no explican la acedia, no la definen, simplemente hacen que el espectador la experimente a través de obras como Persona (1966).

El film Persona enfrenta dos conceptos esenciales en el pensamiento de Kierkegaard sobre la existencia del ser, como son el tedio y la angustia.

Tedio y angustia en Persona, film por el que no pasan los años.

Cuando lo puedes todo, aparece el aburrimiento por el hecho de ser, aparece el tedio, pero cuando no puedes nada y a pesar de eso tienes que seguir siendo, aparece la angustia.

Bergman no define el tedio y la angustia, simplemente los personifica y los encierra en una habitación para que convivan. De esta forma el espectador experimenta el planteamiento filosófico desde una perspectiva emocional y afectiva, no desde la lógica del argumento textual clásico. La filosofía se encarna en el espectador a través de sus personajes y sus actos.

La ética en el cine de Bergman

Otro aspecto ampliamente tratado por Bergman es la ética. El film Prisión (1949) comienza con un planteamiento muy interesante en este sentido: ¿Qué pasaría si el diablo dijese que a partir de este momento él va a gobernar el mundo pero que todo seguirá igual? Bergman propone una naturalización del pecado como una opción propia de la libertad de elección del ser humano y centra la importancia en la culpa tras el pecado.

En El manantial de la doncella (1960) el pecado aparece de forma natural, es la culpabilidad lo que se hace insoportable para los personajes. La culpabilidad atormenta tanto a aquellos que cometen la injusticia como a los que siendo conscientes de esta no la evitan.

Incómoda escena de El manantial de la doncella.

Bergman hace que nos identifiquemos con la inocencia de Ingeri, para que a mitad del film la sensación de culpabilidad de los que la violan termine con su vida. Ingeri no es asesinada consecuencia del propio pecado, sino posteriormente consecuencia de la culpabilidad que siente el que ha pecado. A partir de ese momento el espectador queda huérfano, perdiendo la inocencia de Ingeri de forma simbólica y de forma física, ya que el film ha perdido a su protagonista.

Lo que queda es un camino ciego hasta la muerte, incluyendo al propio niño que podría considerarse una especie de Ingeri con mala fortuna. Por eso al final vuelve a aparecer la culpa, esta vez en el padre que asesina a los que considera responsables de la muerte de su hija.

En conclusión

La obra cinematográfica de Bergman debe considerarse como constructora de pensamiento poniendo en debate las granes preocupaciones de la filosofía, por lo que lo complicado no es justificar si Bergman es un filósofo, sino negarlo. Cualquier debate sobre si Bergman es o no un filosofo se convierte en una discusión sobre los cánones académicos de qué es la filosofía, donde se declara anatema cualquier posibilidad que no sea la palabra.

No se puede negar que un texto filosófico tiene una mayora capacidad argumentativa y expositiva, pero de la misma forma no se puede negar que Bergman consigue hacer que el espectador encarne las cuestiones filosóficas con mayor intensidad que la que cualquier texto argumentativo puede conseguir.

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