‘Men’, de Alex Garland: El Yo, la masculinidad tóxica y el rostro del Otro

Este viernes 22 de julio llega a los cines Men, de Alex Garland, uno de esos directores que es posible reconocerlos por su forma de componer la imagen. Su predilección por la centralidad; el espacio que se abre sobre los personajes; el ritmo y tono de la interpretación en armonía o disonancia con el ritmo del plano, y el discurso que genera en los cambios de imagen por corte, hacen que solo con ver unas pocas imágenes de una película suya, su autoría resulte claramente reconocible.

Tal como ya exhibió en Ex Machina (2014) y refinó en algunos instantes brillantes en Devs (2020), Garland despliega en Men (2022) todos sus recursos estéticos en los que tan cómodo se siente y tan adecuados resultan en su narración. Sin embargo, Men supone un viaje para el espectador totalmente diferente a Ex Machina, Devs o Annihilation (2018). Construye una narración donde potencia el simbolismo y la abstracción a niveles muy superiores a todo lo que ha dirigido hasta el presente. Garland es uno de esos directores que podrían hacer suya la frase de José Sirgado en Arrebato (1979) y decir: El cine me ama a mí.

Men narra la historia de Harper (Jessie Buckley), que tras sufrir un suceso traumático relacionado con su marido (Paapa Essiedu) decide retirarse a una casa de campo cerca de un pequeño pueblo de la campiña inglesa para recuperarse. Lo que debería ser una estancia tranquila donde Harper se intenta recuperar de sus traumas, se convierte en un acoso constante cada vez de mayor intensidad. Derivando el film del terror psicológico al terror físico.

Men: El rostro del otro

El primer punto de peculiaridad que destaca en Men es que, una vez Harper viaja a la campiña inglesa, todos los personajes con los que se encuentra tienen el mismo rostro (Rory Kinnear). Sin embargo, este recurso no es utilizado como una distorsión de la realidad que Harper percibe, reflejando un desequilibrio mental, sino que ella los reconoce como personas diferentes. Únicamente es el espectador el que percibe los rostros de todos los personajes masculinos como idénticos. A la inversa de lo que ya hizo Buñuel en Cet obscur objet du désir (1977) donde el personaje de Conchita es interpretado alternativamente por Carole Bouquet y Ángela Molina, pero para Mathieu (Fernando Rey) siempre es la misma mujer. En Men, para Harper los hombres son diferentes, aunque siempre están interpretados por Rory Kinnear.

Esto lleva a una forma de percibir el film especial. Aunque vamos a vivir la historia desde los ojos de Harper, el espectador adquiere un punto de vista claramente diferenciado. Unificando a todos los personajes masculinos en un único ente. De esta forma transmite la información emocional de la realidad agresiva que está viviendo Harper al mismo tiempo que el espectador recibe un discurso claro. Señalando que todas las agresiones proceden de un mismo origen, de la masculinidad tóxica que rodea a Harper. En Men, todos los personajes masculinos, exceptuando el de la expareja de Harper, tienen el rostro del Otro.

El Yo y el Otro

Puede parecer que el Otro comienza donde termina el Yo, pero Lévinas apunta qué, debido a la propia convivencia con el Otro, el Yo tiende a asumir los valores del Otro hasta que el Yo deja de distinguirse del Otro. Esta transformación resulta cómoda, ya que no supone ningún conflicto entre el Yo y su entorno. Sin embargo, cuando el Yo se niega a aceptar los valores del Otro, se inicia una lucha que lleva a un incremento progresivo de la presión que ejerce el entorno contra el Yo.

En Men, Harper revindica su Yo libre gritando Yo también tengo una vida. Po ese motivo, el Otro despliega todos los recursos de la masculinidad tóxica para intentar anular ese Yo que quiere ser libre contradiciendo los deseos del Otro. Esta guerra abierta, que transita por lo real, la metáfora, la abstracción, la fisicidad de la carne abierta y la lógica de lo onírico, es la lucha que Garland propone al espectador desde los ojos siempre lúcidos de Harper.

Harper ante el Otro

Harper es una mujer de enorme sensibilidad que confía en las personas que se encuentra. Eso le lleva a que muchas agresiones del Otro le cojan desprevenida, resultando vulnerable. La sensibilidad de Harper está relacionada con su aprecio por la belleza y con el efecto de la agresividad que recibe. Reflejándose en el film de forma tanto visual como auditiva. Ejemplos de esta sensibilidad auditiva en positivo es cuando escucha los truenos y los disfruta. Mientras que en negativo, un caso muy curioso, es en los primeros minutos del film, cuando un susto suyo parece provenir de la propia banda sonora que escucha el espectador.

Resulta especialmente hermoso el fragmento donde toca el piano y parece que el sonido se transmita por la propia naturaleza de la campiña inglesa. Harper es un personaje que ama la vida y tiene claro su derecho a disfrutarla. Sin embargo, a los pocos minutos del inicio del film, come una manzana ante la mirada del Otro simbolizando el pecado original judeocristiano que va a suponer un impedimento para la felicidad de Harper.

Jessie Buckley encarna a la perfección el personaje de Harper. Mostrando un personaje sólido luchando por su felicidad. A pesar de estar atormentada por el trauma que le ha llevado hasta la campiña y las diferentes agresiones que va a recibir en su retiro. Al mismo tiempo, una ligera sonrisa suya en soledad invade la pantalla de felicidad, paz e ilusión.

El Otro está representado por el marido de Harper y por todos los personajes masculinos con el mismo rostro con los que va a interactuar en la campiña. En base a diferentes perfiles genéricos, como son el niño, el cura, el caballero o el policía, se despliega un ataque que se inicia desde el micromachismo, pasa al acoso y finaliza en la agresión física.

En todos los casos de agresión verbal que recibe se repite una constante. Desacreditar a Harper como víctima al mismo tiempo que convertirla en culpable. Para el Otro, ella es la que comió de la manzana del jardín (atención a cuando le explican que cuando caigan las manzanas el sitio se llenará de avispas) o la que les atrajo con su canto de sirena.

El canto de sirena y el despertar del Otro

Es justamente ese canto de sirena, que hacia el final del film el cura le recrimina, lo que desencadena el despertar del Otro más profundo y agresor. Harper se encuentra disfrutando de un paseo por el bosque cuando encuentra un oscuro y profundo túnel. Decide enfrentarse a la oscuridad con prudencia, utilizando su voz para explorarlo y sentirse cómoda en la negrura del túnel. Va cantando y se va adentrando. Escuchando como su voz va haciendo diferentes ecos cada vez más al fondo. Cantando sobre las propias voces rebotadas por la resonancia del espacio.

Cuando ya se encuentra cerca del fondo, una silueta masculina se pone en pie, como atraído por los cantos. Harper percibe la amenaza. La silueta, tras emitir un graznido desagradable que recorre el túnel rebotando en las paredes, comienza a correr hacia Harper. Es en este punto del film donde comienza la persecución física de Harper. Las agresiones de los diferentes personajes masculinos irán adquiriendo cada vez mayor intensidad.

En ese túnel se ha despertado el Otro más profundo. Un personaje vinculado a rituales ancestrales, tal como la pila bautismal de la iglesia, para el que la agresión al género femenino supone su estado natural.

Todos los personajes masculinos que aparecen en la campiña inglesa están interpretados por Rory Kinnear. Capaz de generar los diferentes matices propios de cada personaje y construir el tono adecuado para cada uno. Resolver con maestría el reto que supone Men para Rory Kinnear lo coloca junto a actores como James McAvoy (Split, 2016) o Denis Lavant (Holy Motors, 2012) que se enfrentaron con éxito a retos similares.

Hay que destacar la composición de la banda sonora por Ben Salisbury y Geoff Barrow. Refleja este contraste entre el canto de Harper y el graznido del Otro. Entre distorsiones instrumentales y vocales, destaca una voz aguda femenina ante una voz grave masculina. En ocasiones recuerda la sonoridad de la música religiosa ortodoxa.

Men, de Alex Garland: su diseño cromático

El cuidado estético general del film es innegable, incluso en los momentos más desagradables para el espectador. La precisión en los contrastes lumínicos, las armonías y contrastes cromáticos o la composición de los elementos que aparecen en el encuadre siempre muestran un cuidado detallado.

Men arranca con una imagen completamente viada al rojo que llega a dificultar la detección de cualquier otro tono.  El rojo invade todos los planos relacionados con el trauma que ha desencadenado el marido de Harper. Planos que irán diseminados a lo largo del inicio del film, dosificando la información necesaria en el momento preciso. Esta estética va a resultar en un agresivo contraste cromático cada vez que aparezcan estos planos en forma de recuerdos.

Este rojo intenso con el que inicia el film, enseguida da paso a un verde intenso. Refleja la búsqueda de Harper de un lugar donde recuperarse en la campiña inglesa. Verde intenso en el que se integra, a pesar de llevar ropa de tonos cálidos que nos remiten a su trauma, gracias a un abrigo largo de tono verde oscuro. En un par de ocasiones, este verde intenso está acompañado de flores de un tono entre azul y violeta que añaden contraste y belleza a los exteriores.

Para los interiores de la campiña, Men propone una iluminación naturalista. Con grandes ventanales por los que entra la luz que ilumina las estancias. Sin embargo, todos los interiores tienden a tonalidades cálidas oscuras, desde amarillos hasta marrones. En cuanto a la iluminación de interiores, cabe destacar la iluminación de la iglesia. Gracias a las vidrieras cromadas, Rob Hardy se permite realizar ligeros virados sin abandonar el naturalismo.

Ruptura del diseño cromático

El punto de ruptura de esta estrategia cromática se produce tras una escena clave. La que Harper sale del bar del pueblo para volver a casa siendo de noche. Es en este punto donde el terror psicológico desarrollado hasta el momento va a desembocar en terror físico. Harper se dirige hacia casa por la carretera, cuando frente a ella suena el graznido que le recuerda la amenaza que sufre. Mira hacia atrás, planteándose volver al bar, pero recuerda que también allí se ha sentido agredida por los hombres del pueblo. Finalmente decide correr hasta llegar a casa.

Es en este punto en el que el rojo intenso va a adquirir mayor protagonismo que hasta el momento. Recuperando por momentos la estética utilizada únicamente para las escenas con su pareja que dieron origen al trauma de Harper. Esta transición se anticipa justo antes de que entre en el bar. Donde el sol a la altura del horizonte tiñe el verde del paisaje de colores rojizos.

Comienza la pesadilla

En este punto de la narración Garland cambia el tono del film. Comienza a estirar progresivamente las reglas de juego que ha ido planteando hasta el momento. La lógica simbólica que ha sido planteada unificando a todos los habitantes de la campiña explosiona. Dando lugar a una sucesión de eventos que, tal como sucede en Mother! (Darren Aronofsky, 2017) o Annette (Leos Carax, 2021), solo es posible desarrollar en el medio cinematográfico gracias a las herramientas propias del arte fílmico. Una lógica onírica que Fromm describe en El lenguaje olvidado y que directores como Lynch o Buñuel hicieron propia con absoluta naturalidad.

La narración se vuelve cada vez más agresiva y física, mientras las imágenes cada vez adquieren una mayor carnalidad y explicitud. El tono narrativo de este tramo final del film podría ser comparable con los excesos del Cronenberg más visceral, junto a la estética de pesadilla de Francis Bacon.

Garland filmando conversaciones

Si hay algo que hace a Garland reconocible en cuanto a su forma de rodar son las conversaciones entre sus personajes. Su forma de encuadrar dando gran importancia a la organización desde la centralidad; la cámara lateral con un ligero contrapicado; las diferencias que plantea en el plano-contraplano para cada personaje según su estado anímico y la forma de variar las escalas en función de las diferentes variaciones en la conversación, marcan un estilo peculiar con un sello totalmente propio.

Si bien es cierto que ninguna conversación en Men despliega la sofisticación de la conversación entre Lily Chan y Katie en el capítulo 6 de Devs, la conversación que tiene Harper con su marido cuando están ambos sentados y la que tiene con el cura estando sentados en el banco fuera de la iglesia junto a una cruz caída, son dignas de análisis.

Una novedad que introduce Garland en sus conversaciones son las videoconferencias que Harper mantienen con su amiga Riley (Gayle Rankin). Para Harper, Riley es el único apoyo que va a tener a lo largo de todo el film, resultando un apoyo desde la distancia. Riley aparece en encuadres que reflejan una tonalidad cromática con tendencia hacia el verde pastel. Resulta curioso en estas conversaciones las imágenes fugaces que Garland introduce cuando la cobertura falla y se corta la conexión, mostrando unas bocas abiertas amenazadoras.

Viajando con Men

Men ofrece un viaje al espectador diferente al que Garland nos tiene acostumbrados, a pesar de que su forma de rodar se mantenga totalmente reconocible. Tras su forma peculiar de componer los planos nos introduce en un viaje metafórico. Apostando por un lenguaje onírico con mayor fuerza que en propuestas anteriores. Nos introduce poco a poco en una pesadilla que cada vez adquiere una mayor agresividad y visceralidad. Consiguiendo transitar desde un terror psicológico a un terror físico desgarrado.

Además, se suma a una línea tan contemporánea como necesaria. Con ejemplos tan diferentes como Violation (Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli, 2020) o The Assistant (Kitty Green, 2019), donde se refleja como la masculinidad tóxica cotidiana supone una amenaza constante. En todos estos films aparece un claro conflicto entre la mujer protagonista y el contexto que la rodea, que, además de resultarle amenazador y temible, la acusa como única responsable de todo lo que pueda sucederle.